Barent ou Bernard Pietersz Fabritius (ou Fabricius), 1624-1673, foi um pintor holandês da era barroca, que dedicou-se a retratar em suas obras cenas bíblicas, mitológicas e históricas, havendo também pintado expressivos retratos. Filho do professor Pieter Carelsz. Fabritius, nasceu em Midden-Beemster, na província de Holanda do Norte (em neerlandês Noord-Holland). A princípio, Barent tornou-se um carpinteiro, ofício do qual se deriva o nome latinizado Fabritius (do latin faber, “carpinteiro”). Em 1641 era um artesão prático em Midden-Beemster. Em 1652 Barent vivia em Amsterdam e se casou com Catharina Musser em Midden-Beemster. Os registros indicam que a partir de 1669 Barent Fabritius viveu com sua família em Amsterdam, onde morreu aos quarenta e nove anos de idade. Ele foi enterrado no cemitério da igreja em Leiden, que era geralmente reservado aos habitantes mais pobres de Amsterdam. Ao morrer, deixou a esposa (que viveu até 1701) com seis filhos.

Barent aprendeu a pintar com o seu pai, assim como seu irmão mais velho, Carel Fabritius (que se tornou bem mais conhecido). Sabe-se que ele vivia em Amsterdam entre 1643 e 1647, embora não se sabe ao certo se, assim como seu irmão, fosse ele também um aluno de Rembrandt. Se tal ocorreu, ele deve ter sido treinado na segunda metade da década de 1640. Seus primeiros trabalhos, que datam da década de 1650, são baseados no estilo de Rembrandt na década de 1640, com aprofundado uso de cor assim como de luz e sombra. A reminiscência do estilo do irmão em suas obras parece indicar que, além da influência indireta, Barent também tenha sido diretamente instruído por Carel – que alguns supõem também ter sido o mestre de Vermeer. Durante a sua carreira, Barent Fabritius trabalhou em Amsterdam, Leiden e em Londres.

Em 1660-1661, Barent Fabritius recebeu encomendas de pinturas para a igreja luterana em Leiden. Alguns estudiosos da arte dedicaram-se a considerar a sua série nas Parábolas de Cristo, composta atualmente por três quadros. Em 1986, a professora Barbara Joan Haeger, em conferência especializada em estudos neerlandeses na Universidade de Michigan, proferiu a palestra “Barent Fabritius’ Three Paintings of Parables for the Lutheran Church in Leiden” (Três Pinturas de Parábolas, por Barent Fabritius, para a Igreja Luterana de Leiden). O ensaio de Haeger, publicado no ano seguinte, trouxe boas informações sobre a série de Fabritius. Haeger propõe que a mensagem e a iconografia da série nas parábolas era relativamente simples e em alguns casos se baseava em gravuras ou em trabalhos de outros artistas. A autora ressalta que as pinturas foram cuidadosamente concebidas para descrever princípios fundamentais da doutrina luterana, tais como a natureza misericordiosa de Deus e o triunfo do evangelho da graça contra o pano de fundo das acusações da lei.

Em 1977, Walter A. Liedtke publicou na The Burlington Magazine, renomada revista especializada em crítica e história da arte, o artigo “The Three ‘parables’ by Barent Fabritius” (As Três “Parábolas” por Barent Fabritius). Liedtke aponta que as obras da série foram previamente datadas de forma incorreta em 1663. Porém, baseado em ampla pesquisa documental, Liedtke propõe que a série de grandes pinturas representando Parábolas do Novo Testamento foi completada por Barent Fabritius (possivelmente com assistentes) em 1661 e instalada nesse ano em nova galeria na Igreja Luterana. Há documentos que sugerem que de fato eram originalmente mais do que três pinturas, e outras evidências indicam que eram cinco grandes quadros na série completa de parábolas. Uma correspondência informa que, dentre os dois quadros faltantes na série de cinco, havia um na Parábola das Virgens Sábias e Tolas, que teria sido inteiramente destruído durante um traslado.

Durante a segunda metade do século dezessete, a oficial Igreja Reformada Holandesa testemunhou uma crescente tolerância a outros setores protestantes, e entre 1630 e 1660 a comunidade luterana em Leiden aumentou significamente em número. À época, a Igreja Luterana em Leiden era formada por um grande número de estudantes alemães e dinamarqueses. As telas de Barent Fabritius foram, muito provavelmente, encomendadas pelo pregador Johannes Pechlinus, que talvez tenha escolhido os temas das obras, utilizando-as como ilustrações para sermões. Tendo sido pago um mesmo valor por cada um dos quadros, as pinturas foram adquiridas, juntamente com obras de outros artistas, por ocasião de uma reforma e ampliação da igreja, e instaladas no parapeito da galeria sob o novo órgão. Em 1866 a Igreja Luterana de Leiden vendeu algumas pinturas, dentre as quais se presume aquelas por Fabritius. Em 1911 as três pinturas estavam em Utrecht, de onde seguiram para o Boymans Museum em Roterdam. As pinturas foram adquiridas para o Rijksmuseum de Amsterdam em 1922.

As pinturas retratam uma divisão cronológica da parábola em distintos cenários. Barent Fabritius estabelece um horizonte contínuo através dos distintos cenários, provendo um senso de continuidade, que talvez guarde semelhança com o interior da igreja luterana em sua arquitetura neoclassicista. Em cada parábola a figura que encontrará redenção ocupa o quadro mais à direita.

The prodigal son (De verloren zoon), 1661, Barent Fabritius (Dutch Baroque Era Painter, 1624-1673), oil on canvas, 95 x 287 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, The Netherlands. Large size here.

Na Parábola do Filho Pródigo, o pintor retrata, à esquerda, o filho mais novo recebendo do pai a parte que lhe cabia na herança e os preparativos para a sua subequente partida. O acordo com o pai é demonstrado pelo aperto de mão, que se vê acompanhar de alguma exortação ou conselho sinalizado pela mão esquerda. O rosto do jovem expressa uma indisfarçável satisfação.

Ao fundo, uma cena típica de esbanjamento, por meio da qual se retrata a fácil dissipação dos bens também facilmente obtidos. Ao fundo da cena central, vê-se o pródigo apascentando porcos, animal cerimonialmente impuro ao judeu, que não o contemplaria de maneira alguma em sua dieta. O relato bíblico indica que ali ele desejava alimentar-se com as “alfarrobas” que os porcos comiam.

A cena final retrata o retorno do pródigo, em que a aparência do jovem é vividamente contrastada com a qualidade de vestuário da cena da partida. As posições se invertem, e agora o filho, ajoelhado, situa-se em postura mais abaixo que a do pai. O pintor retrata um pai atingido pelo sofrimento dos últimos tempos, mas que oferece ao filho penitente a sua piedosa acolhida. Uma túnica é trazida e, ao fundo, servos abatem o novilho cevado para o banquete de boas vindas.

“E o filho lhe disse: Pai, pequei contra o céu e perante ti, e já não sou digno de ser chamado teu filho. Mas o pai disse aos seus servos: Trazei depressa a melhor roupa; e vesti-lho, e ponde-lhe um anel na mão, e alparcas nos pés; E trazei o bezerro cevado, e matai-o; e comamos, e alegremo-nos; Porque este meu filho estava morto, e reviveu, tinha-se perdido, e foi achado.” (Citação Bíblica: Lucas 15.21-24).

The rich man and Lazarus (De rijke man en de arme Lazarus), 1661, Barent Fabritius (Dutch Baroque Era Painter, 1624-1673), oil on canvas, 95 x 287 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, The Netherlands. Large size here.

Em O Rico e Lázaro, o pintor contrasta duas cenas em primeiro plano e duas ao fundo. No primeiro plano, à esqueda, a retratação do relato bíblico de um “homem rico, que vestia-se de púrpura e de linho finíssimo, e que vivia todos os dias regalada e esplendidamente”. Ironicamente, uma cadeira vazia é apresentada à mesa. Na tradição, o rico tem sido chamado Dives, que em rigor não é um nome, mas a palavra para “homem rico” no texto em latim da tradução Vulgata: “homo quidam erat dives et induebatur purpura et bysso et epulabatur cotidie splendide”.

À direita da mesa, o mendigo Lázaro, “que jazia cheio de chagas à porta daquele; E desejava alimentar-se com as migalhas que caíam da mesa do rico; e os próprios cães vinham lamber-lhe as chagas.” A ojeriza causada faz com que não receba o toque físico, mas o de um bordão. Sua presença ali é descrita como indesejável, e no contexto ele parece ter um status inferior às coisas. Lázaro tem nas mãos os instrumentos que seriam utilizados para comer, caso houvesse algo na vazia cuia depositada ao lado.

Ao fundo estão as cenas finais dos dois protagonistas, por meio das quais se pretende evocar a verdadeira realidade e a essência das coisas. À esquerda está o rico moribundo, cercado em seu leito por diversas pessoas e por um ministro religioso. Espíritos malignos, retratados em sua inconografia medieval, vêm colher a alma mesquinha e descrente. À direita, o corpo de Lázaro jaz solitário ao relento. Ao alto, ele é recebido no “seio de Abraão”, enquanto no “andar de baixo” há uma cena de tormento.

“Disse, porém, Abraão: Filho, lembra-te de que recebeste os teus bens em tua vida, e Lázaro somente males; e agora este é consolado e tu atormentado. E, além disso, está posto um grande abismo entre nós e vós, de sorte que os que quisessem passar daqui para vós não poderiam, nem tampouco os de lá passar para cá.” (Citação Bíblica: Lucas 16.25-26).

The Pharisee and the Publican (De Farizeeër en de tollenaar), 1661, Barent Fabritius (Dutch Baroque Era Painter, 1624-1673), oil on canvas, 95 x 287 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, The Netherlands. Large size here.

Em O Fariseu e o Publicano, Fabritius retrata os dois homens subindo ao templo para orar. O fariseu integrava uma das principais seitas do judaísmo à época de Cristo. Os fariseus eram rigorosos legalistas, e por conta de sua hipocrisia foram severamente denunciados por Cristo, pelo modo por que desprezavam as coisas essenciais da lei para darem atenção a minúcias das práticas externas. Ostentavam com orgulho e zelo ferrenho a sua religiosidade apegada aos rituais. O publicano cobrava impostos para o Império Romano. Na dominação imperialista, os publicanos estavam a serviço do império, e por isso o ofício tornava-se odioso ao povo sofrido e aos nacionalistas. Ficava entendido que os cobradores deveriam receber em benefício de seu trabalho e em recompensa aos riscos de sua profissão mais uma fração além do que pagavam ao governo. Não raramente eram extorquidores. Ambos, fariseu e publicano, eram assim geralmente desprezados pelo povo. Uma das acusações contra Cristo era que ele comia com publicanos e pecadores. Os fariseus, por sua vez, antagonizaram com Cristo em todo tempo, ainda que tenha havido algumas exceções.

Na tela de Barent Fabritius, o fariseu porta um livro e o publicano um alforje ou sacola. A posição do fariseu no templo é segura e altiva. Seu olhar de escanteio traduz o enganoso senso de autojustificação e o desprezo aos demais. Fabritius retrata um espírito maligno, segundo a iconografia medieval, que dirige o olhar para o fariseu. O demônio porta uma máscara, transmitindo as ideias de engano e hipocrisia, e a disparidade entre a aparência e a essência.

Na cena central, o contraste entre a postura dos dois homens enfatiza aspectos salientes no relato bíblico. O fariseu “orava consigo desta maneira: Ó Deus, graças te dou porque não sou como os demais homens, roubadores, injustos e adúlteros; nem ainda como este publicano. Jejuo duas vezes na semana, e dou os dízimos de tudo quanto possuo. O publicano, porém, estando em pé, de longe, nem ainda queria levantar os olhos ao céu, mas batia no peito, dizendo: Ó Deus, tem misericórdia de mim, pecador!”

Na última cena a situação se inverte. Um anjo sinaliza a justificação do publicano, que recebeu a propiciação pela qual suplicou. Os estandartes do demônio e do anjo transmitem o paralelismo bíblico, apontando para a humilhação do que se exalta e para a exaltação do que se humilha.

“Digo-vos que este desceu justificado para sua casa, e não aquele; porque qualquer que a si mesmo se exalta será humilhado, e qualquer que a si mesmo se humilha será exaltado”. (Citação bíblica: Lucas 18.14).